O mne

11.04.2013
Poslať e-mailom - ico Poslať e-mailom Verzia pre tlač - ico Verzia pre tlač

Naďa Hrčková

Ľudia bez humoru sú nudní

Profesorka Naďa Hrčková, mama generálnej riaditeľky TV Markíza Zuzany Ťapákovej, takmer polstoročie pôsobila ako pedagogička hudobnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave.

Táto medzinárodne uznávaná odborníčka v oblasti hudobnej historiografie hovorí, píše či prednáša v niekoľkých svetových i slovanských jazykoch a jej knihy z dejín hudby sú vyhľadávaným čítaním nielen medzi odborníkmi. Jej cesta k hudbe však nebola vôbec jednoduchá a aj dnes pre ňu predstavuje jedno veľké nekončiace sa dobrodružstvo.


nada hrckova

Vyše štyridsať rokov ste prednášali na vysokej škole dejiny hudby. Ale až cyklus Dejiny hudby, ktorý je venovaný – vždy jedna kniha – jej jednotlivým epochám, vás vyniesol do širšieho povedomia verejnosti. Ako sa dnes, už s istým odstupom, dívate na svoj život vysokoškolskej pedagogičky? Čo vám priniesol a čo, naopak, vzal? A dá sa vôbec naučiť niekoho láske k hudbe?

Spočiatku som dostávala prednášať kadečo, napríklad takzvanú hudbu socialistických krajín, nuž asi si viete predstaviť, keď pred vami začnú napríklad defilovať všetky tie stranícke uznesenia a zjazdy – skrátka, hrôza! Postupne ma však prednášanie chytilo, lebo som pochopila, že je to celkom svojský druh tvorby. Vždy mi napadali veci a súvislosti, ktoré by mi určite nenapadli bez živého kontaktu so študentmi. Práve študenti ma naučili podávať dejiny príťažlivou, názornou a zrozumiteľnou formou. Vôbec si nemyslím, že okolo hudby treba robiť veľké vedecké haló. Predovšetkým ju treba všetkými cestami, a najmä profesionálne, ale nekonvenčne približovať mladým ľudom – respektíve ľuďom vôbec. Obšťastňovať ich hudbou, naučiť ich vnímať jej čaro, pestovať v nich cit k hudobnému majstrovstvu.


benes premiera
Manželova opera The Players mala premiéru v Kolíne nad Rýnom

Pôvodne ste chceli byť, myslím, lekárkou, ako ste sa dostali k vašej profesii? Čo vám na nej tak učarovalo? Mali ste hudobné vzory v rodine?

Študovať dejiny hudby som vlastne išla kvôli otcovi. Vyštudoval síce právo na Karlovej univerzite v Prahe a celý život potom pôsobil ako legislatívny právnik, ale bol veľkým milovníkom hudby. Po večeroch písal knižky pre deti, verše aj romániky, viaceré vyšli v Mladých letách. Mali sme dokonca kúpenú lóžu v Opere SND, kde sme chodili bez ohľadu na repertoár každý večer. Bola to nádherná citová výchova a zažila som vďaka tomu najväčších spevákov zakladateľskej generácie, ako boli Margita Česanyová, Janko Blaho, Mária Kišoňová-Hubová. Po otcovi mám podobné gény, aj publicistické a literárne sklony, ktoré uplatňujem v písaní o hudbe. Tiež som sa, podobne ako on, vždy držala práce a svojej profesie, čo ma mnohokrát zachránilo pre atakmi štátostrany a inej zloby. V našej rodine sa vždy veľa pracovalo. Mama bola dokumentaristkou v Galérii mesta Bratislavy, dodnes z jej starostlivej dokumentácie čerpajú historici umenia.

Ako dieťa ste zažili druhú svetovú vojnu, boli vo vašom detstve veci, ktoré vás ovplyvnili na celý život, a aký význam pripisujete detstvu v ďalšom živote? Získali ste už tam prvé morálne či profesionálne vzory?

Mala som najkrajšie detstvo na svete, dalo mi lásku, ktorú cítim stále vo svojom vnútri, podporovanú spomienkami na najbližších ľudí v mojom živote, starej mamy, otca, dcéry – to je najsilnejšia reťaz súhry duší. Vrúcne detské spomienky na prvú republiku, jej pohodu a demokratickosť. Síce som bola maličká, ale túžba po demokracii mi zostala celoživotne. Vojna – Liptovský Ján, posledné auto z dediny, predtým, ako Nemci vyhodili do povetria most. Ruský vojak vyjednával s mojím otcom, ten išiel okolo všetkých, čo tam čakali, bol nás plný nákladniak a každý mu dával do ruky zlato, ktoré mal – celu hrsť potom tomu vojakovi vysypal a ten zavelil davaj! A šli sme. Komunistický prevrat v štyridsiatom ôsmom, prejav Gottwalda, hoci som mala len deväť, pamätám si ho ako dnes. V škole sme z jedného dňa na druhý presedlali z Otčenáša a Zdravasu k Piesni práce. Nasleduje nekončiaca sa séria úzkosti a absurdít. Jedna z takých „ divadelných“ – deň D, Stalinovej smrti. Sedeli sme v škole pri smútočnom pochode zo školského rozhlasu a povinne sme museli smútiť. Naša triedna, súdružka Pivolusková, za katedrou naozaj ronila slzy. A ja som si v duchu stále opakovala, nesmieš sa zasmiať, lebo otca vyhodia z roboty...

Povolanie vysokoškolského pedagóga je určite náročné na čas a prípravu. Ako ste dlhé roky zosúlaďovali svoj súkromný a profesionálny život? Už veľmi zavčasu ste sa vydali, mali rodinu, dcéru...

Nebolo to až také ťažké – najväčšiu námahu mi dalo zháňanie zvukových hudobných ukážok na prednášky, požičiavala som si z Rozhlasu vtedy ešte vinylové platne a celé dni som presedela pri gramofóne a kotúčovom magnetofóne. S dcérou som mala harmonický vzťah. Boli sme často doma samy a raz, mohla mať tak dvanásť rokov, mi povedala: “Mama, to aj ja sa budem musieť oženiť?” Lebo my by sme boli také ideálne „manželstvo“. Bolo to vôbec najšťastnejšie obdobie môjho života, nepotrebovali sme niekedy aj celý deň vôbec nič hovoriť. Dcéra rada čítala, počúvala z magnetofónu humor, ktorým ma zásoboval humorista pán Kalina. Mali sme všetko – Horníčka, Wericha, Lasicu, Satinskeho, ale aj šansóny Okudžavu a Vysockého, a najmä Kryla. S týmto arzenálom sme preplávali cez ťažké i krajšie obdobia. Mávam dokonca pocit, že ľudia sa delia na tých, čo to poznajú, a tých druhých. Je to o hodnotách, o postoji k životu, o dobre, o sile humoru, ktorý oblažuje náš život. Ľudia bez humoru sú nudní a poväčšine aj zlí alebo nezaujímaví.


benes
Druhý manžel Juraj Beneš bol hudobným skladateľom

Po revolúcii ste boli jednou zo zakladateliek festivalu súčasnej hudby pod názvom Melos-Etos. Čo pre vás znamenalo toto podujatie, na ktorom sa zúčastňovalo veľa zahraničných hosti? A ako to, že ich zaujímalo malé Slovensko a slovenská hudba?

Bolo to ako vyliezť na Mont Everest, vyvrcholilo tým mnohoročné snaženie, už mnohí nedúfali, že vylezieme z katakomb. Vrhli sme sa do toho hlava-nahlava a dnes už sama neviem, akým zázrakom nastal ten okamih, že do sál sa začali valiť davy ľudí. Bol to najslastnejší pocit, aký som zažila vo svojom profesionálnom živote. Spomínam si, ako som ležala s alergiou a repíkovými obkladmi na tvári a vyvolávala do zahraničia. Najlepší priatelia nám dali všetko, čo mohli, kontakty, adresy, nezištne pomáhali. Pozháňali sme mienkotvorných kritikov a muzikológov zo zahraničia (nazývali sa Ostfreund, čiže priateľ východu), ktorí začali prichádzať na sympózium v rámci festivalu – tí reportovali v západných rozhlasových médiách, podporovali slovenskú hudbu v zahraničí, boli naším festivalom a sympóziom uchvátení.

Slovenská vážna hudba je pre širšiu verejnosť takmer neznáma. Kto je za to zodpovedný a myslíte si, že si môžeme takto dlhodobo dovoliť mrhať naším drahocenným kultúrnym dedičstvom.

Každá kultúrna krajina rieši problém existencie národnej kultúry inak. Niekde je určené priamo zákonom, koľko sa musí hrať domácej tvorby, predovšetkým v rozhlase. Inde existuje možnosť odpísať si príspevok na kultúru z daní alebo je to na tej už spomínanej kultúrnosti, ako napríklad v Česku, kde je plno mecenášov, ktorí štedro podporujú hudobné podujatia, lebo to považujú za svoju povinnosť a česť. Dôležité je pochopiť, čo ako prvý sformuloval už v 19. storočí veľký Franz Liszt, keď apeloval na moderné štáty, že u nich vymizol cit pre umenie: „Nie umelec si vyberá umenie. Ono si vyberá jeho...“ Umelci skrátka nie sú ťarcha, je to dar z nebies.

Vaša dcéra sa stala riaditeľkou televízie Markíza. Sledujete jej prácu a rozprávate sa napríklad o tom, aké programy v nej uvádzajú ?

Sledujem, upozorňujem aj kritizujem. Viem, že moja dcéra aj hovorieva v robote, že mamičke sa to a to páčilo či nepáčilo. Ja som človek tolerantný, nemám apriórne predsudky voči komercii, naopak, osobne mám s ňou – konkrétne pri vydávaní dejín hudby – tie najlepšie skúsenosti. Platia tu oveľa prisnejšie pravidlá hry, ktoré by bolo potrebné zaviesť aj do nekomerčnej sféry, kde sa šafári jedna radosť.

Práve televízie patria dnes k médiám, ktoré majú veľký vplyv na výchovu občana ku kultúrnosti či nekultúrnosti. Ak tie naše porovnáme napríklad s českými, máme v tej kultúrnosti asi čo doháňať... Aký je váš názor?

Pod kultúrnosťou si predstavujem širší pojem. Je to vec tradície, darmo, nemáme Dvořáka ani Smetanu, i vec národnej hrdosti. V Česku kultúra zachraňovala neraz národ, ktorý si ju cení. A to sa odráža aj vo verejnoprávnych médiách, ktoré doslova pestujú a posilňujú ducha národa a poskytujú plnohodnotnú informáciu o všetkom kultúrnom dianí, festivaloch, o osobnostiach, čo priniesli a prinášajú. U nás sa to očakáva od komerčných televízií, ktoré musia žiť z reklám, tie idú ľuďom na nervy a sťažujú sa kade-tade. Ja to jednoducho nechápem...


rodicia
Vianoce s rodičmi a sestrou Milotou

Váš druhy manžel hudobný skladateľ Juraj Beneš písal o. i. aj veľké diela, oratóriá, opery... Videli ste teda zblízka, ako vzniká hudba, je to čosi ako zázrak, keďže sa to celé deje v hlave. Dá sa to vôbec slovami opísať?

Nuž, priamo to, čo sa deje v hlave, určite nie. Raz som išla popred jeho izbu a videla som, ako má pred sebou na pulte rozloženú partitúru a diriguje neexistujúcu hudbu. Áno, hudba to má ťažké, partitúry stojace v regáloch hudobného vydavateľstva sú mŕtvy kapitál. To nemá žiadne iné umenie, výtvarné pamiatky či obrazy stoja a sú stále tie isté, nič nezmeníte ani na knihe, ale hudba, aj hudba starých čias, musí byť vždy živá, súčasná. To je na nej nekonečne fascinujúce.

Z rozhovorov s vami vyplýva, že ste si potrpeli na to, hovoriť nahlaspravdu a bojovať za svoje presvedčenie, za čo ste boli aj prenasledovaná. Stálo to za to, alebo by bolo lepšie niekedy „preplávať“ s väčšinou?

Ja neviem, či som bola až taká bojovníčka. Robila som, čo som považovala za správne, milovala, čo stálo za to, hovorila, čo som si myslela a čomu som verila. Nenávidela som komunizmus, ktorý mi vzal dvoch najmilších strýkov vo vykonštruovaných procesoch. Jedného, už ťažko chorého, ubili na smrť v Leopoldove, druhý dostal za údajnú sabotáž trinásť rokov väzenia, detaily z jeho mučenia nie sú, ako sa hovorí, pre slabšie povahy a ja som sa dennodenne modlievala za jeho prepustenie. Čo to je, preplávať s väčšinou, ani dosť dobre nechápem. Byť pokrytcom, meniť presvedčenie na bežiacom páse, ovládať mafiánske praktiky nátlaku a manipulácie? Videla som ich za tie roky a vidím ich aj teraz, ale opovrhujem nimi a neviem si predstaviť, ako sa vlastne človek, ktorý poriadne pracuje, môže dostať do priazne nejakého klanu, čo je dnes už takmer nevyhnutnosť. Možno tým, že sa votrie do nejakej strany, prekľučkuje do funkcií, ale mňa to nikdy nezaujímalo. Nazdávam sa, že bude musieť prísť čas, keď ľudia budú hodnotení podľa výsledkov a keď sa budú uznávať ozajstné osobnosti, ktoré majú presvedčenie a charakter. Možno sa toho už nedožijem, v každom prípade sa o to usilujem a v to verím.

Autor: ANDRIJAN TURAN, prebrané zo www.slovenka.sk



Elżbieta Szczepańska-Lange

„Lebo tu, prosím pekne, nastane teraz normalizácia“ S prof. Naďou Hrčkovou hovorí Elżbieta Szczepańska-Lange

Niekedy sa mi zdá, že si bola v Poľsku odjakživa. Ale po prvý krát si sa tuším objavila v Inštitúte umenia Poľskej akadémie vied ako štipendistka. Pamätám si Stefana Jarocińského, s tým jeho charakteristickým ohníkom v očiach, ako ťa sprevádza po Oddelení hudby.

– Vždy som hovorila, že by som chcela byť Poľkou a koncom 60. rokov sa to skoro aj stalo: mala som sa vydať za Poliaka. Zatarasenie hranice ale zmarilo tieto plány. Stefan ma ovšem voviedol do poľského muzikologického prostredia, v ktorom sa do dnešného dňa cítim lepšie ako doma.

Nie je to nič čudné, hneď od začiatku si sa stala jeho benjamínkom..

– Tu mám skutočných priateľov, už aj medzi mladými, ktorí prichádzajú na moje muzikologické sympóziá v rámci festivalu Melos-Étos. A fotografia Stefana, vystrihnutá z nekrológu v Ruchu muzycznom, visí na nástenke nad mojím písacím stolom. Bol a zostal pre mňa vzorom písania o hudbe – zaujímavo, pre ľudí. To je stále aktuálne, zvlášť dnes, keď muzikológia často býva umením pre umenie. S tým, ako hovoríš, ohníčkom v očiach, ma predstavoval vetou, ktorá sa rozprávala ako anekdota: „To je Nadia, z Bratislavy, oni tam pozerajú rakúsku televíziu“. (Železná opona bola asi 20 minút cesty od môjho domu). Ale do Poľska som začala dochádzať oveľa skôr.

Ako turistka?

– Ako asistentka na odbore muzikológia Komenského univerzity v Bratislave a tiež ako hudobný kritik, spätý s avantgardou. V roku 1967 som napísala prácu o poľskej hudbe a prvý krát som vyvolala škandál, vtedy ešte len taký malý.Vtedajší šéf nášho odboru chodil do vydavateľstva meniť môj text a ja som zase potichu chodila gumovať jeho zmeny. Samozrejme, že som chodila na Varšavskú jeseň. Spočiatku súktomne, neskôr na pozvanie festivalu. Bola som tiež v Legnici na muzikologickej konferencii. Oveľa neskôr, v 80. rokoch, som znovu začala chodiť na Varšavskú jeseň. Tiež vtedajší riaditeľ Teatru Wielkiego Satanowski ma pozýval na svoje (pre mňa veľmi zaujímavé) festivaly, pamätám sa na predvedenie Prsteňa Niebelungov a ...generála Jaruzelského vo foyeri. Veľkým zážitkom bol pre mňa obrovský chopinovský kongres vo Varšave a intímnejšie, ale veľmi zaujímavé „tomaszewskovské sympóziá“ v Krakove.
Výjazdy do Poľska boli pre mňa nevyhnutným hltom voľnosti, žila som z toho potom celý rok. V rokoch, keď to nebolo možné, som myslela, že sa zadusím.

Čo si pamätáš zo svojich prvých „Jesení“?

– Michala Bristigera: zjavil sa ako „deus ex machina“ vedľa mňa v recepcii hotela „Europejski“, Grażynu Karaśkiewicz v SPAM-e (Združenie poľských hudobných umelcov), Stefana Jarocinského, Stasia Cichowicza – filozofa, ktorý hovoril, že je iba prekladateľom, Jana Stęszewského, trocha neskôr Teba, Elżbietu Witkowskú a postupne čoraz viac ľudí. Mieczyslawa Tomaszewského som poznala oveľa neskôr. Pamätám sa na Zofiu Lissu. Aj u vás, podobne ako u nás, bola vtedy snaha odsunúť, podľa sovietskeho vzoru, muzikológiu z univerzity. Keď sme o tom rozprávali, miniatúrna profesorka Lissa dala obe ruky hore (asi chcela vyzerať vyššia) a povedala: „Keď prídu, ja si ľahnem do dverí a ak budú chcieť vojsť, tak iba cez moju mŕtvolu“.

A čo si pamätáš najlepšie z hudobných udalostí festivalu?

– Pamätám sa na premiéry neskorších poľských „veľkých“. Tri poémy Lutosławského, skvelé sonoristické partitúry Pendereckého, šokujúco jednoduchú skladbu Góreckého Euntes ibant et flebant. Pamätám si samozrejme happeningy, na ktorých publikum – kde sú tie časy! – sa dokázalo ešte búriť. Pamätám si aj provokácie, ako napr. Water Music Cagea, kde podľa obrovskej dvojmetrovej partitúry interpret 20 minút vyťukával na klaviatúre dva tóny a v prestávkach zapínal rádio a prelieval vodu z pohára do pohára. Náhodou natrafil na valčík Na krásnom modrom Dunaji a publikum začalo nadšene tlieskať. Živo sa reagovalo aj na skladby jednoducho nevydarené.

Napríklad?

– Napríklad, keď dirigent Markowski dirigoval akúsi primitívnu kompozíciu zo zvukových blokov. Boli vždy na dvoch a dvoch stranách partitúry. Interpreti vždy všetci naraz prevracali noty, čo bolo veľmi komické - a tak to šlo asi 20 minút. Prevracanie nôt, hranie, prevracanie nôt. Najprv bol smiech, neskôr čoraz hlasnejšie tlieskanie, až nakoniec už orchester nemohol hrať. Markowski sa obrátil na publikum a ukázal tri prsty, akoby chcel povedať: „Vydržte! Už iba tri strany“.

Napísala si recenziu?

– Od samého začiatku som písala recenzie z Varšavských jesení. Ale iba do roku 1968. Potom vpadli Rusi a počuli sme: „Tu prosím pekne teraz nastane normalizácia“ – prakticky do Nežnej revolúcie v roku 1989 som už nemohla pôsobiť ako kritik. Preto som napísala knihu o hudobnej kritike (Hudobná kritika a hodnotenie). Sedem rokov ležala vo vydavateľstve, nakoniec ju predsa vydali, lebo riaditeľom hudobného vydavateľstva bol môj kolega zo štúdií. Ale nič nebolo zadarmo: na prvú stranu som musela dať niečo o kritike zo straníckych materiálov. Súhlasila som. A iba môj priateľ z Hamburgu (predtým z Prahy) prof. Vladimír Karbusický, špecialista na socialistický realizmus, sa dobre nad tým absurdným úvodom pobavil. Absurdným, lebo strana už hlásala aj to, čo nechcela. Koncom 80. rokov som sa vrátila znovu k recenzovaniu „Jesení“, ale už len v literárnych časopisoch. V Hudobnom živote sa neveľa zmenilo.

Čo si robila po sovietskej invázii? Kde si pracovala?

– Najprv ma vyškrtli zo Zväzu skladateľov, vzhľadom na moje „nesprávne estetické názory.“ Tak to bolo napísané v mojom „dekréte“. Karbusický ho neskôr považoval za unikátny dokument. Na Slovensku sme boli originálni.

img


Z toho čo si pamätám, tvoje náhľady boli toho druhu, že – hovoriac jazykom vtedajšej propagandy ‚neboli v záujme strany a ľudu‘.

– Áno, v podstate išlo o politické názory – v štátnom archíve sa zachoval dokonca dokument z tej doby o politickom „očistení“ Zväzu. Vyletela som tiež z redakcie Hudobný život a Slovenská hudba (tá bola celkom zlikvidovaná), kde som bola členkou redakcie a písala som o Novej hudbe, o „Jeseni“, o našich Smoleniciach, ale tiež o tom, že sa netreba poddať Sovietom.

Rok 1968 bol fatálny aj pre nás. Tiež sa vysporiadali z akademickým prostredím (a nielen s ním), lenže pod heslom boja s tzv. kozmopolitizmom, čo bolo ešte podporené antisemitizmom. Tiež spacifikovali búriacich sa študentov. A jedným z hesiel ich vzbury bol práve protest proti sovietskej intervencii u vás. Naše vojsko – čo si takticky zamlčala – sa totiž na nej zúčastnilo. Ale aby sme sa vrátili k tvojmu „dekrétu“, ten zaváňa ortodoxným stalinizmom.

– Na Slovensku nastúpil Husák a začal sa veľmi silný prosovietsky kurz. Uskutočnili sa dva zjazdy Zväzu skladateľov. Prvý, v roku 1969, bol revoltou proti sovietskej invázii. Tajomníkmi Zväzu ešte boli Ilja Zeljenka a Roman Berger – ako za Dubčeka. Na druhom zjazde, v roku 1971, sa na čelo postavil zrazu niekto, o kom by to nik nebol predpokladal – Oto Ferenczy. Veľmi schopný teoretik, dokonca v medzivojnovom období veľmi „revolučný“, ako prvý sa zasadil za neoklasicizmus a za prelomenie prežitých, strnulých kompozičných dogiem. Ako je možné, že sa tak premenil, nie je jasné. Zdá sa, že to bola obyčajná korupcia: vybudovali mu luxusnú vilu, urobili ho členom najvyššieho orgánu strany, jej Ústredného výboru. Jeho niekoľko priemerných skladieb sa v porovnaní s inými oceňovalo v autorskom zväze koeficientom 100:1.

Takže dôvod metamorfózy bol prízemný. Ale ťažko bolo možné čakať niečo iné. Idea komunizmu už bola skompromitovaná, prakticky nik v ňu už neveril.

– A to je typické pre celú tú normalizáciu. Nešlo o žiadne idey, iba o kariéry, o peniaze. A tak je to vlastne dodnes. „Nežný“ postup voči ľuďom úplne nemorálnym doviedol napokon do pekla chaosu aj v hudobnom prostredí. Štátne peniaze, posty, dokonca podvodom získané akademické tituly sú dnes vo všeobecnosti v tých istých rukách. Po Zamatovej revolúcii neboli ani formálne rehabilitácie prenasledovaných. Museli sme sa nanovo predierať – silou osobnosti, tvorbou - a ešte nás za to nenávideli. Pretože nás bolo „iba tých niekoľko“.

Veľmi humanitná normalizácia

img


Kým v Čechách Zväz skladateľov jednoducho zlikvidovali a založili nový, kde do čela sa dostali totálne nuly, na Slovensku „normalizácia“ vyzerala napohľad veľmi humánne: vyškrtnutých bolo „iba“ 10 osôb. Z toho dve sa akosi dokázali s novými vládcami dohodnúť a zvyšok to boli ľudia mladí, nekompromisní, čistí, ktorí sa nemali ako brániť. Zo skladateľov Ilja Zeljenka, Roman Berger, Juraj Hatrík, Juraj Pospíšil, Peter Kolman. Kolman sa angažoval aj v záležitostiach obrany ľudských práv, takže napokon musel opustiť Slovensko a ešte sa vyplatiť obrovskou sumou. Uchytil sa ako redaktor v Universal Edition, ale jeho hudbu nehrali. Skvelý skladateľ, v mojej knižke sa po prvý krát po 30. rokoch objaví jeho portrétik. Teraz dochádza znova domov, do vlasti, už ho nesleduje tajná polícia, ale v profesionálnej sfére naďalej nezmôže nič, pretože vo Zväze skladateľov (terajšom Spolku skladateľov v Hudobnej únii) i v Hudobnom fonde dodnes sedí človek, ktorý ho ničil.
Tí, čo boli v čase invázie za hranicou a nevrátili sa, boli odsúdení za nelegálne opustenie republiky a automaticky vymazaní z hudobnej kultúry. V oficiálnych muzikologických prácach sú ešte v roku 1988 označovaní ako „negatívne osobnosti“. Bol to predovšetkým Ladislav Kupkovič, zakladateľ presláveného súboru Hudba dneška, enfant terrible mladej slovenskej hudby, autor happeningov a seminárov v Smoleniciach. Stal sa profesorom skladby v Hannoveri. Peter Faltin, mladý teoretik avantgardy, neskorší profesor vo Frankfurte (tiež sa musel vyplatiť), zomrel niekoľko mesiacov pred návratom do vlasti tesne pred Nežnou revolúciou.

Kým budeš hovoriť ďalej o normalizácii, povedz niečo o Smoleniciach. Už dvakrát si ich spomínala.

To bolo niečo ako slovenský Darmstadt. Aj podľa jeho vzoru. Blízkosť Viedne, ľahký prístup k rakúskemu rádiu a tiež osobné kontakty, napríklad podpora slovenskej avantgardy riaditeľom Universal Edition Alfredom Schlee, to všetko sa pričinilo na začiatku 60. rokov k explózii mladej hudby a jej obráteniu sa k novým prúdom. Možno dokonca silnejšiemu než v tom istom období v Poľsku. Lenže vy ste mali Varšavskú jeseň. Skupina Kolmana, Zeljenku a Bergera tiež chcela mať spočiatku takýto festival a keď sa to nepodarilo, urobili trojdňové semináre v Smoleniciach. Boli podobné ako Baranov, konali sa na zámku. Prichádzala elita zo Západu: Karl Dahlhaus, H. P. Reinecke, Dieter de la Motte, Ulrich Dibelius, Mauricio Kagel, Vinko Globokar, Česi a v roku 1969, keď už u nás boli cudzie vojská, sa zjavil György Ligeti. Z Poliakov si spomínam na Góreckého s profesorom Szabelským a Michala Bristigera. Do zbierky anekdot pribudol rozhovor nejakého novinára s už tradične mĺkvym starým pánom profesorom Szabelským. Keď sa ho opýtali ako hodnotí tieto semináre, odvetil: „ To je dobré, že Smolenice sú v Smoleniciach“. Ale konali sa len trikrát, v rokoch 1968, 69 a 70, posledné už bez Kupkoviča.

Tak sa vráťme k „humanitnej“ čistke vo Zväze slovenských skladateľov. O čo tam vlastne išlo?

O eliminovanie mladých avantgardistov, iní vlastne ani neboli. My sme nemali Lutoslawského, mali sme Eugena Suchoňa. Čo sa mňa týka, vlastne som ani nevedela prečo ma vyškrtli. Bola som veľmi mladá a ani nie tak dôležitá. Ktosi hovoril, že sa to robilo podľa čuchu: vedeli, kým budú môcť manipulovať a kým nie. Boli sme zbavení všetkých možností profesionálneho uplatnenia. Zeljenka a Berger, korí boli skladateľmi z povolania a neboli zamestnaní, ostali úplne bez prostriedkov na živobytie, boli doslova vymazaní z hudobnej kultúry.
V menšom alebo väčšom stupni sa to však týkalo celej generácie 60. rokov. Prakticky celé 70. roky sa takmer nehrali. Leteli kantáty s partizánskou tematikou, skladby venované strane. Pod heslom „širokého frontu“ sa vrátili stalinistické metódy. Skúšala som napísať článoček o flautovom kvartete Jozefa Sixtu. Postavilo to do pozoru celý Zväz skladateľov, zvolávali sa schôdze, že Sixta je formalista a ja z neho robím Brahmsa. Alebo napríklad Juraj Beneš: on nebol vyškrtnutý, ale bol na zozname skladateľov, ktorých mená sa nesmeli objaviť v tlači, ani ich hudba vysielať v rádiu.

Takže cenzurovanie mena a vylúčenie z rádia. Znamenalo to pozbavenie tantiém...

– No áno, šlo o drastické obmedzenie existenčných prostriedkov. Strana zhora určila, kto koľko môže zarábať. Napríklad Hatríkovi, vynikajúcemu analytikovi a znalcovi hudobnej psychológie, ktorého vyhodili z vysokej školy, otcovi dvoch detí, určili minimálny príjem a nakoniec dovolili realizovať určité pedagogické projekty pre deti.

img


Rozmýšľala si o emigrácii?

– Rozmýšľala. Dostala som dokonca niekoľko ponúk. Keď prišiel Ligeti do Smoleníc, robila som s ním rozhovor. Ligeti mi vtedy povedal, že som mladá, zaujímavá...

...viem si to predstaviť...

– Nie, nikdy ma nezvádzal (čo vlastne nebolo preňho typické). Ale páčili sa mu moje otázky, tak sa mu asi zdalo, že som celkom schopná. Odvtedy čo emigroval bol prvýkrát na východnej strane železnej opony. Všade okolo už hučali tanky a on predsa prichádza do Smoleníc, potom si sadá do taxíka a ide 100 kilometrov do nášho vtedajšieho príšerného panelákového bytu na periférii Bratislavy. Keď prišiel, už sme sa chystali spať. Rozhovor s Ligetim trval celú noc.
Obaja sme rovnako nenávideli komunizmus. On od detstva nemal domov, jeho rodina sa stále musela niekam presídľovať, nakoniec väčšina zahynula v koncentrákoch. Z komunistického Maďarska utiekli so ženou bez ničoho a doslova peši.
Povedal mi, že sa už nechce nikde nastálo usídliť a že nechce nič vlastniť. Všetko, čo zarobil, rozdával na rôzne šľachetné ciele, pomáhal ľuďom. Bol jednoducho skvelým, neobvyklým, nekonvenčným človekom. Povedal mi, že by som mala emigrovať, lebo komunizmus bude trvať večne a ja som taký typ, že ma zničia. Tiež ma presviedčal, že mám vziať dcéru a vycestovať, že on mi dá peniaze a bude mi pomáhať, kým sa nejako neuchytím.

Čo ťa zabrzdilo pred vycestovaním?

– Dcéra. Po rozvode bývalý muž nechcel podpísať súhlas na výjazd dieťaťa. Dnes moja dcéra hovorí, že som urobila zle, že som ju mala jednoducho ukradnúť a vycestovať. Spočiatku vo všeobecnom chaose – hranice boli prakticky otvorené - to ešte bolo možné, hoci trochu nebezpečné. Stihla som ešte navštíviť Ligetiho vo Viedni, tam skutočne v jeho byte nebolo vôbec nič (neskôr v Hamburgu to bolo rovnaké). Iba klavír, tvrdá posteľ a na podlahe noty a knižky. Pustovňa. Ligeti ma znovu nahováral na emigráciu. Ale keď som sa vrátila do Bratislavy, situácia sa natoľko zhoršila, že výjazd už vôbec neprichádzal do úvahy.

Lebo ste tam sedeli ako sfinga

Ako si si poradila materiálne? Mala si prácu?

– Áno, na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského. Strana tu samozrejme spravila čistku. Z odboru muzikológie sme tam boli traja: Miroslav Filip, Eugen Suchoň a ja. Ako všetci pedagógovia, aj my sme mali napísať prehlásenie, že stojíme za novým kurzom a proti Dubčekovi. Ale napísali sme, že sme Dubčekovi verili. Suchoňa prinútili k odchodu, vytlačili ho do penzie, Filipovi, ktorý bol vtedy už teoretikom a estetikom s medzinárodným renomé znemožnili akékoľvek zahraničné kontakty. Upadol do depresie a nakoniec spáchal samovraždu. Cítila som, že sa s ním niečo deje a presviedčala som ho, aby ešte vydržal, že snáď sa niečo zmení. Ale on stratil vieru, hovoril: „Presvedčil som sa, že dobro je mäkké, ústupčivé a že nemá šancu. Zlo je agresívne, zlo zvíťazí.“ A na druhý deň vyskočil z obloka.
Mňa nevyhodili, čo ma dosť prekvapilo. V kádrovacej komisii, na ktorú som bola pozvaná, sedela celá garnitúra funkcionárov s hlavným ideológom na čele, úplne ako na nejakej schôdzi Ústredného výboru. Komisia mi dávala nejaké otázky - a ja nič. Myslela som si v duchu, nebudem predsa robiť zo seba idiota. Veď hádam nezomrieme. No a nechali ma, ale nesmela som normálne prednášať.

Mala si už vtedy doktorát?

– Doktorát som ešte stihla získať v roku 1969. Ale ďalšie postupy už boli torpédované. Až v roku 1989 som urobila habilitáciu a získala normálnu docentúru. Keďže sa však už začínala nová vojna o korytá v starom štýle, docentúru i profesúru som získala nie u nás, ale na Masarykovej univerzite v Brne. Prvýkrát v živote som zažila skutočnú akademickú pôdu a zaujímavú vedeckú diskusiu. Mám menovanie s podpisom Václava Havla a riadnu univerzitnú profesúru z muzikológie. Ale dnes už len sedím doma a píšem to, čo som kedysi prednášala.

img


A ako sa to stalo, že Ti vtedy stranícky tribunál preukázal kresťanské milosrdenstvo?

– Oveľa neskôr som narazila na vtedajšieho dekana, zažratého komunistu, ktorý sedel v kádrovacej komisii. Otvorene som sa ho opýtala, prečo ma vlastne vtedy nevyhodili. A on na to: „Keď mne sa tak páčilo, že ste tam vtedy sedeli ako sfinga! “. Vtedy som si pomyslela, že človek sa vždy musí zachovať v súlade s vnútorným presvedčením.
A v súlade s touto zásadou som potom neraz nahlas hovorila, čo si myslím. A keď už sa blížil ten „Soft – November“ 1989, tajomník Zväzu skladateľov, plukovník „X“ ma vtedy zavolal a povedal: „Vy vždy vstanete a hovoríte, čo si myslíte – nechceli by ste nejakú funkciu? Lebo ja by som pre vás mal dve-tri zaujímavé ponuky“.

A ako to bolo s tvojím výjazdom do Baranova v roku 1976, v čase normalizácie? Prešiel ti hladko?

– No, nie celkom. Z Baranova sa stala aféra. Boli sme vyškrtnutí, nemali sme nič robiť, nikde sme sa nemali hýbať. A my sme v tom čase, celá skupina, odišli do Baranova, kde sa konal koncert slovenskej hudby. Sixta dirigoval svoje Dychové kvinteto, Eva Fischerová-Martvoňová (tiež sa jej Hudobná fakulta VŠMU potichu zbavila, tak potom ešte roky pedagogicky pôsobila na Janáčkovej akadémii v Brne) hrala 2. klavírnu sonátu Bergera, ale keď Stanislav Zamborský začal hrať Sonátu Juraja Beneša, na dvore zámku sa zdvihol vietor a noty mu odvialo z pultu ( trapasy vždy sprevádzali Beneša a väčšinou to bolo ešte aj symbolické) . V diskusii som potom hovorila o slovenskej hudbe. A po návrate nás vyzvali na raport do Zväzu skladateľov.

img


Ale veď ste už neboli členmi!

– Neboli, a ani sme nemuseli ísť, ale tá výzva znela dosť hrozivo. Okrem toho ja sa nevyhýbam konfrontáciám, tak som išla. Za stolom sedel slovutný Zdenko Mikula, bývalý vojenský hudobník (nota bene pani Fischerová, ktorá hrala vo vysielaní slobodného slovenského rádia po potlačení Slovenského národného povstania, ho vtedy stretla v Banskej Bystrici v spoločnosti esesákov). Dodnes býva v Prahe v jednom z bytov, ktoré mal – asi ako významná osobnosť - k dispozícii. Dal mi niekoľko otázok, ale o mojom vystúpení v Baranove sa špeciálne vypytovali ostatných. Ilja Zeljenka povedal: „Neviem, čo hovorila Hrčková, lebo hovorila po poľsky“. Odpočúvali nám telefóny, Ivana Martona vyhodili zo Slovenskej filharmónie. Od tajomníka Mestského výboru strany, toho, čo sedel pri čistkách, prišiel príkaz, že mám byť okamžite prepustená z Univerzity. Ale mala som veľmi slušného šéfa katedry – estetika-filozofa Vladimíra Brožíka (ako jeden z mála hneď po Zamatovej revolúcii položil svoju funkciu a žije zabudnutý niekde na dedine). Povedal, že mám napísať správu z výjazdu do Baranova a akosi ma ubránil. Či náhodou, či zo sympatie a ako – neviem...

img


Juraj Beneš. Od provokácií po zápas s režimom

Bola si ženou Juraja Beneša. Ako sa jemu vodilo počas normalizácie?

– Už som spomínala, že jeho meno sa nesmelo ani objaviť. Juraj bol od začiatku nežiadúcou osobou. Po štúdiách pracoval ako korepetítor v Opere SND.

Čiže oveľa nižšie, než boli jeho schopnosti?

– Ale jemu to veľmi veľa dalo, pretože pred rokom 1968 sa tu stretol s prvotriednymi divadelnými režisérmi a vďaka spolupráci s nimi do hĺbky poznal divadlo. Opera sa potom stala jeho hlavnou doménou. Prvá, Cisárove nové šaty podľa Andersena (jeho diplomová práca z kompozície) bola dadaistická (cisár hovorí len jedno slovo „ňafi“ v rôznych variantách). Predvedená bola tesne pred sovietskou inváziou a hoci mala veľký úspech u publika, bola samozrejme stiahnutá z programu.
Vďaka tejto opere sa Beneš stal súčasťou avantgardy, hoci osobne nikdy nepatril do toho hnutia, ktoré predstavoval Zeljenka, Berger, Kolman, Parík, Kupkovič, ani do skupiny, ktorá chodila na Varšavskú jeseň. Ja sama som ho poznala lepšie až v Baranove. Postupne sa však s avantgardou veľmi zblížil. To totiž vtedy znamenalo nielen určitý umelecký, ale aj etický, antikomunistický postoj. On bol mimochodom vždy „anti“, vždy provokoval. Už ako študent kompozície na VŠMU, v časoch najhoršieho režimu, si do povinnej kantáty vzal nahlúply veršík z časopisu pre deti o vlajke a spracoval ho pre tri ženské operné hlasy a zbor. Keď ju predviedli, k Jánovi Cikkerovi, jeho profesorovi, prišiel nomenklatúrny dekan a pýtal sa, prečo sa publikum smeje. Cikker ho nejako upokojil, ale na Beneša sa začalo hľadieť podozrievavo.
Hudobný fond, šafár s peniazmi pre skladateľov, mu stále odmietal skladby. Vtedy si Beneš začal z nich vystreľovať. Vzal napríklad texty Kozmu Prutkova a napísal na ne romansy v štýle Čajkovského. V Hudobnom fonde ale nemali poňatia, kto je Kozma Prutkov, stačilo, že texty boli ruské a tak mu nejaké peniaze dali. Ale napríklad za provokáciu sa považoval aj Waltz for Colonel Brumble, skomponovaný pod vplyvom poviedky André Mauroisa, hoci tam v skutočnosti žiadna provokácia nebola. Predsedom Fondu bol vtedy totiž vojenský hudobník – plukovník, ktorý zavetril alúziu a výsmech svojej osoby.
Postupne sa provokácie Beneša stávali niečím vážnym. Spomeniem len jednu. Na Slovensku, tak ako v iných krajinách socialistického bloku, sa museli skladatelia zúčastňovať rôznych kampaní a písať skladby na stranícke alebo všelijaké iné výročia. Takáto skladba mala šancu na predvedenie na festivalčeku Týždeň slovenskej hudby. Nazývali sme ho skladateľské geto.
Beneš, pre ktorého to tiež bola jediná možnosť, aby jeho skladba zaznela, napísal Tri monódie pre soprán a komorný súbor na texty P. O. Hviezdoslava, venované „slovenskému národnému povstaniu“. Ibaže vo venovaní boli tie tri slová napísané malými písmenami. Takže išlo nie o povstanie proti hitlerovským Nemcom, ale o to nové, vysnívané, ktoré možno raz príde.

Oto Ferenczy, ktorý oponoval skladbu, napísal, že ju neodporúča, lebo sa nezhoduje s vedeckým ( čiže straníckym) hodnotením Slovenského národného povstania:
„Pokladám použitie Hviezdoslavových veršov , ktoré si skladateľ vybral pre svoje dielo, a ktoré sa tematicky viažu k SNP za neadekvátne. Zmysel SNP nemožno vidieť vo zvláštne zafarbených peychických stavoch ľudí, ale vo výsledku a cieli zápolenia, a tým bol demokratický a socialistický spôsob života. Preto si myslím, že predložená skladba, ktorá Hviezdoslavov verš o „cintoríne“ aplikuje na situáciu Slovenska v období 2. svetovej vojny, skresľuje náš pohľad na dané udalosti a dostáva sa do rozporu s ich vedeckým hodnotením.“

Našťastie prevážil názor literárneho experta, podľa ktorého bol Hviezdoslavov text v poriadku – vďaka tomu bola napokon kompozícia predvedená a vyvolala veľkú odozvu. Pre mňa je to rekviem za Slovensko po invázii vojsk Varšavskej zmluvy. Od tejto kompozície sa Beneš už zmieta vo svojich skladbách v zápase s režimom.
Najvážnejším momentom tohto zápasu bola opera Hostina, napísaná v roku 1980 podľa rôznych textov Hviezdoslava. Tri hlavné postavy sú Herodes, hysterický diktátor, jeho morálny protipól a žalobkyňa Ráchel, hebrejská žena, ktorej zavraždia deti - a hlásateľ pravdy Jochanan.

Do akej miery je to blízke Salome?

– Nie veľmi. Nie je tam žiadna erotika, part Salome realizuje zbor, Herodes a Herodiada (spievaná barytónom) symbolizujú zlo. Ako vo všetkých operách Beneša sú tri postavy prvoplánové, ktoré spievajú len seba a tri – viacpostavové - v druhom pláne. Každá z viacerých postáv, ktoré predstavujú, má ten istý charakter. Podobne ako u Brechta teda postavy nepodliehajú žiadnemu psychologickému vývoju. Tak napríklad Obadja, symbol falše, spieva partiu Herodiady, je najprefíkanejším a najzákernejším ministrom Herodesa, potom strážnikom, ktorý zlapá a zatýka Jochanana a napokon ako stotník na príkaz Ríma zatýka samotného Herodesa. Ale ako vždy u Beneša, opera je chvíľami veľmi zábavná, s množstvom irónie, sarkazmu a politickej persifláže. Napríklad v dadaistickom hoketovom kuplete ministrov „O... O... Oblak“ sa ministri zľaknú oblaku na nebi.

Metafora systému?

– Isteže, to je o celej tej paranoi a strachu. Mnohé je ovšem záležitosťou čisto divadelných nápadov. Také sú napríklad pantomimické scény, ktoré ilustrujú buď spätne Herodesove špinavé činy ( ľaliový tanec o zvedení Herodiady), alebo jeho úmysly ( zavraždenie Jochanana). Divadlo na divadle. V štúdii o Hostine (vydanej v jednej z publikácií Akademie muzycznej v Krakove) som ju porovnávala s Pendereckého Čiernou maskou, pretože z určitého hľadiska sú si veľmi podobné – v dramaturgii, v postmodernistickom miešaní rôznych historických a hudobných časov a pod. Ibaže kým u Pendereckého ide o totálny dance macabre, tu je veľmi silné dobro i zlo. Jochanan síce umiera, ale dáva nádej. Herodes odchádza, čo ale nie je akt spravodlivosti, on iba spadne pod kolesá dejov, ktoré sám uviedol do pohybu.

Či možno hovoriť o vplyve Pendereckého na Beneša?

– Skôr o analógiách. Je podobnou postavou v rámci celého avantgardného pohybu, je to už „druhá vlna“, ktorá sa nemusí horúčkovito snažiť o originálnosť a preto je bohatšia. Ale jazyk a druh expresie sú úplne iné. Beneša často porovnávali v zahraničí, v Čechách, ale aj v Anglicku a Nemecku s Janáčkom. Je tam niečo divoké a tajomné, čo u Pendereckého nie je.
V Hostine sa po prvý krát zjavuje biblická tematika, postava proroka, kríž, znaky a symboly, ktoré boli zakázané. V Poľsku Penderecki zaviedol do normálneho koncertného obehu sakrálnu symboliku. V našom dokonalom ateistickom svete to neprichádzalo do úvahy. A toto bola veľká výtržnosť. Je zaujímavé, že u nás biblicko-religióznu tematiku ako prví priniesli skladatelia evanjelickí a nie katolíci. Tri „B“ slovenskej hudby: Beneš, Bázlik, Berger. V československých pomeroch ( v Čechách jej bolo oveľa viac) predstavovala protest.
Celkovo Beneš zanechal štyri opery. Posledná mala premiéru v Kolíne – The Players. (titul opery znamená zároveň hráči aj herci). Vychádza z Hamleta. Je to komorná opera, hoci v Kolíne spravená s veľkým obsadením ako veľká opera – a myslím, že má veľmi málo spoločného s Pendereckým.

Násilie na Krútňave

img


– Akoby symbolicky prvým brutálne znásilneným dielom bola na samom začiatku po víťazstve komunizmu v r. 1948 opera Eugena Suchoňa Krútňava. Začatá ešte v demokratickom Československu a dokončená nástupom Gottwaldovej éry. Premiéra bola v roku 1949, za ňou štyri predstavenia. O tom, aká bola pôvodná Krútňava sa dozvedáme až teraz, keď Bärenreiter objednal rekonštrukciu partitúry u Vladimíra Bokesa. Osou diela bola vojna dobra so zlom: hovorený dialóg poétu, kresťanského vizionára, idealistu, s jeho pokušiteľským mefistofelovským alter ego. V scénickom zmysle to bolo divadlo v divadle: k dvom hlavným postavám išli obrazy, ktoré ilustrovali hovorenú skutočnosť, oživovali myšlienky. Je tam ľúbostný trojuholník, podobne ako v Janáčkovej Jenůfe. Ondrej, zamilovaný do Katreny zabíja zo žiarlivosti svojho rivala, Katrena porodí Ondrejovi dieťa a on sa napokon prizná k vražde. A otec obete, hoci zúfalý, mu odpúšťa vinu. Opera sa končí kresťanskou katarziou a hymnom na chválu božiu.
Ale už počas premiéry intelektuáli, posadnutí ľavicovými ideami, ako bol aj básnik Ladislav Novomeský, vtedajší povereník kultúry, skonštatovali, že opera je idealistická a že Suchoň má zmeniť raz to, raz ono. Poslušné vedenie opery najprv vyhodilo z opery hovorené dialógy, potom sa vymazali akékoľvek odkazy ku kresťanskej etike, v dôsledku čoho sa museli vyhodiť niektoré zborové pasáže. A dokonca záležitosť s dieťaťom musela byť stvárnená socialisticko-realisticky. Okolo tohto bol skutočný cirkus, prehadzovali otcovstvo z jedného rivala na druhého a naspäť. Odpúšťajúci otec sa stal naivnou, sentimentálnou figúrou a svadba persiflážou: Katrena sa vydáva za muža a čaká dieťa vraha milovaného muža. Záverečné priznanie sa Ondreja k vine je výsledkom vplyvu pôsobenia sily kolektívu. Vznikol teda banálny folklórny obrázok: Svadba, niekto je zabitý, nad tým všetkým víťazstvo ľudovej masy. A to je tá oficiálna verzia, ktorú poznal svet a ktorá už na Západe nemala taký veľký úspech, ako doma – považovali ju za anachronickú, že vznikla príliš neskoro.
Pre samotného Suchoňa sa začalo peklo „prerábania“, ktoré ho prenasledovalo od jednej premiéry k druhej, prakticky do smrti. Zápasil. S vrchnosťou, s dielom, so sebou samým. Z druhej strany naňho tlačili umelci, ktorí jednoducho chceli hrať túto prvú slovenskú operu, navyše tak vynikajúco prijatú domácim publikom. Fázy tohto zápasu sa dajú sledovať v partitúre. Musel škrtať, na druhej strane musel niečo dokomponovávať, lebo sa mu rozpadávala dramaturgia. Zápasil o to, aby to vôbec malo nejaký zmysel. A čo viac, pustili klebetu (a klebeta bola vždy jednou z hlavných zbraní strany), že on s tým všetkým súhlasil.

A aký vlastne bol Suchoň?

– Treba povedať, že z vlastnej vôle nikdy, s výnimkou veľkých nátlakov, nenapísal ani jedno dielo, v ktorom by sa hoci trochu podlizoval panujúcej ideológii. Čiže podľa mňa, ako umelec bol Suchoň čestný a čistý. Bol dôležitým zjavom. Vytvoril veľmi originálny štýl, ktorý sa stal slovenským národným fenoménom.

Stęszewski u Suchoňa. Rozdiel medzi Poľskom a Slovenskom.

Či Suchoň zohral nejakú úlohu v afére po vašom výjazde do Baranowa? Rozprávala si o vážnych problémoch. Či mimo tvojho šéfa katedry skúšal aj Suchoň spraviť niečo v tejto záležitosti?

– Jan Stęszewski bol vtedy predsedom vášho Zväzu skladateľov. Napísala som mu, alebo možno Michałovi Bristigerovi. Určite som dala list niekomu, kto išiel do Viedne, lebo som sa ho bála hodiť do schránky. V ňom som písala, či by nemohli niečo spraviť, lebo nás prenasledujú. Prosila som ho tiež, aby v žiadnom prípade nepublikovali môj text, ktorý som hovorila v Baranowe (to by ma bolo už úplne pochovalo). Vtedy už predsedom nášho Zväzu spravili Suchoňa, aby si napravili pošramotenú medzinárodnú reputáciu. Prijal túto funkciu, možno si myslel, že sa nejako sám zachráni a dokonca niečo kladné aj spraví. Od Jana som sa neskôr dozvedela, že v rozhovore Suchoň zaprel, akoby prenasledovania alebo nepríjemnosti vôbec neboli opodstatnené. Myslím, že Suchoň o tom všetkom ani nevedel. Bol figúrkou, strúhal formu, ale v skutočnosti Zväz riadili z pozadia sekretári, stranícke nuly, „mikulovia“.
A to je ten obrovský rozdiel medzi Slovenskom a Poľskom, u vás niečo také ako skladateľ – komunista neexistovalo. Z vážnych skladateľov u vás nikto nebol zradcom.

„Zrada“ je dosť silné slovo, no u nás vzniklo predsa niekoľko kantát o Stalinovi, aj keď je pravdou, že žiadna nebola z pera vážnejšieho skladateľa, ale masové piesne, kantáty „na počesť“ písali aj tí najvýznamnejší. Takže predsa len existovala tá panegyrická hudba, ako to kedysi svojím delikátnym spôsobom nazval Mieczysław Tomaszewski. Panufnik je typickým, ale nie jediným príkladom. Zaujímavé sú najnovšie archívne výskumy britského muzikológa Adriana Thomasa v tejto záležitosti. Ibaže písanie panegyrických skladieb sa dosť skoro skončilo. Komunizmus trval, ale od skladateľov strana prestala vynucovať tento druh spolupráce. Dala im prakticky plnú tvorivú slobodu a značnú voľnosť v medzinárodných kontaktoch.

– No, u nás to teda zašlo oveľa ďalej.

A oveľa dlhšie trvalo, vlastne až do neskorých 80. rokov, s prestávkou cez Pražskú jar.

– Vtedy, začínajúc približne rokom 1962, spravila prelom mladá generácia. Zeljenka, Berger, Kolman (ktorý sprevádzkoval elektronické štúdio v Slovenskom rádiu, po varšavskom štúdiu pravdepodobne najlepšie vo východnom bloku), Parík, Malovec, Sixta, Beneš, Salva, to boli ľudia, ktorí dostávali ceny ISCM, hrali sa aj vo Varšave, ešte v roku 1967 tu zaznel Zeljenkov Osvienčim a Kolmanovo Monumento per sei milioni. Bola to po každej stránke veľmi silná skupina, ktorá mala medzinárodný ohlas, organizačné schopnosti – oni sa toho báli a preto ich bolo treba celkom odstrániť, ich skladby z obdobia „normalizácie“ sú dnes prakticky neznáme a je tam nejedna cenná partitúra. Dnes táto generácia navyše vymiera. Na vrchole tvorivých síl zomreli Salva, Parík, Beneš, Sixta, 13. júla 2007 zomrel Ilja Zeljenka. Ich skladby, koruna slovenskej skladateľskej tvorby, pomaly miznú z koncertnej prevádzky. Možno mať iba nádej, že publikum sa precíti eklektickou banalitou postmodernistických skladieb.

Myslím, že táto grupa – a vôbec slovenská hudba – je v Poľsku trochu nedocenená.

– Áno, ale nie vinou Poliakov. Nikdy by sme neboli vyšli z izolácie, keby sme neboli cestovali do Poľska. A neskôr, keby nás Poliaci neboli podporovali, nikdy by sme nespravili medzinárodný festival Melos-Étos. Poľská hudba zohrala na „Melose“ hlavnú úlohu. Stiahla som do Bratislavy všetkých mojich obľúbených skladateľov. Bol tu Górecki, Penderecki sám dirigoval svoje Credo, Krauze hral svoje diela. Lutosławski síce neprišiel, ale hrali sme všetky jeho najdôležitejšie skladby. Veľmi sme ľúbili Góreckého, sedeli sme s ním celé dni.
A nič by som nedokázala bez pomoci Joly Bilińskej, ktorej som volala každých päť minút; predsa my sme na začiatku nemali potrebné kontakty, telefóny, adresy. No a napokon poľskí kolegovia na sympóziu, hŕstka verných... Na všetkých bol doposiaľ Mieczysław Tomaszewski a držal etickú úroveň. Za to mu ďakujem vo svojej najnovšej knižke.

img


Kontaktová Varšava

– U slovenských skladateľov generácie 60. rokov ohromnú úlohu zohral Lutosławski. Stal sa guru. Tiež aj preto, že nechcel oficiálne prísť do Československa a jednať s tými typmi z nového Zväzu skladateľov. Notabene, niektorí (ako už som spomenula) tam sedia ešte dodnes.

To je trochu tak ako s „nezničiteľným“ Chrenikovom. Ten tiež sedel na čele Zväzu skladateľov dosť dlho.

– No áno, ale napokon odišiel a ten tu tam sedí ešte teraz. A to je rozdiel. Ale aby sme sa vrátili k našej sympatii voči Poľsku: začali sa výjazdy na Varšavskú jeseň vo veľkých skupinách. Najsmiešnejšie je, že ja sama som sa zblížila so skladateľmi a rôznymi inými ľuďmi zo Slovenska – a dokonca s mojím mužom – v Poľsku. Ilju Zeljenku som skutočne spoznala až vo Varšave, podobne Jožka Sixtu. So Sixtom sme cez prestávku na koncertoch chodili do zakamuflovaného bufetu pre pracovníkov filharmónie, ktorý on nejako odhalil. Boli tam skvelé šunkové chlebíky, dodnes si pamätám ich fantastickú chuť.

Ja sa dodnes pamätám na fantastickú chuť salámy z Bratislavy. Dokrmovala si ma. Vedela som, že v septembri príde Naďa a bude saláma. Vtedajšie Poľsko bolo pre mňa krajinou, kde problém šunky bol častejší ako šunka sama.

– Ale v bufetoch chlebíky so šunkou bývali. Varšava bola mestom neuveriteľne kontaktovým a to akosi patrilo do toho obrazu.

Notabene, na vtedajšiu kontaktovosť dokonale pôsobili honosné bankety na záver festivalu vo foyeri Komornej sály. To dokonca sa aj opisovalo v Ruchu muzycznom. Neviem ako ty, ale ja si na ne každopádne spomínam so slzou v oku, lebo sme sa skvele bavili. Nebola len šunka, stoly sapriam ohýbali od najskvelejších zákuskov, tropického ovocia a elegantných drinkov. Ale aj bez toho Varšavská jeseň určite spájala ľudí, všetci sa tu navzájom dobre cítili. Dnes nielenže niet banketov po festivale, ale kontaktovosť Varšavy sa stala veľmi otáznou. Máme skôr dosť úzke klany, priateľské, profesionálne, generačné.

– „Jeseň“ bola pre mňa inštitucionalizovanou záchranou súčasnej hudby, východným pendantom Darmstadtu. Že sa to podarilo, bol zázrak. A spôsobilo, že súčasná hudba celkove išla inou cestou. Vytvorila som si teóriu „dvoch hudieb“ a myslím, že je oprávnená. Vo svojej knižke okrem toho píšem, že kým na Slovensku inštitúcie boli cielene budované na to, aby dusili individuality, u vás s nimi inštitúcie spolupracovali. Keď sa len pozrieme, čo vydávalo Polskie wydawnicztwo muzyczne. Predsa tam boli všetky závažné diela, kým u nás Opus a Fond najlepších skladateľov potláčal. A keďže prostredie bolo malé, podarilo sa ho znásilniť.
V 60. rokoch mladá generácia skladateľov na Slovensku šla najprv v darmstadtskom smere, ale potom sa vzorom pre nás stal Lutosławski. Pre Juraja Beneša bol Lutosławski úplným zjavením.

Zdá sa, že Poliaci tento záujem nie veľmi opätovali. V roku 2005, keď na inaugurácii Varšavskej jesene vystúpil Orchester Slovenského rozhlasu, v programe nebolo ani jedno slovenské dielo. Mimo Moyzesa a Suchoňa v Encyklopedii Muzycznej PWM som nenašla žiadnych skladateľov Novej slovenskej hudby. Berger sa objavil až v dodatku, vydanom koncom 90. rokov.

– To je zrejme výsledok mnohoročnej izolácie slovenskej avantgardy. Po roku 1972 sa znova spustila železná opona. Zeljenka sedel na svojej chate s ochrnutou rukou a bez groša, Roman Berger sa na mnoho rokov zahĺbil do svojho De Profundis, v ktorom vykričal svoju traumu. Všetci sedeli v nejakých dierach. Bolo zakázané sa hýbať, keď sa o to niekto pokúsil (Baranow!), mohol potom niekoľko rokov znovu sedieť a čakať.
Keď prišla revolúcia, vrhli sme sa do otvárania dverí, do organizovania; v jednej chvíli sme chceli urobiť to, čo iní robili 20 rokov. Vôbec sme nemysleli na reciprocitu. Urobili sme festival Melos-Étos a všetci sme boli sponzormi, hoci sme sami veľa nemali. Volala som do zahraničia z domu z telefónu, kopírovala noty za vlastné peniaze. Keď mal niekto auto, jazdil a zariaďoval organizačné veci. Do toho sme ešte museli bojovať s nepriateľmi festivalu. Melos-Étos však získal predsa ohlas v zahraničí, v nemeckej, rakúskej, slovinskej a tiež aj poľskej tlači. Býva identifikovaný so slovenskou hudbou. Keď mal Juraj Beneš premiéru svojej opery v Kolíne, vtedy sa tam o „Melose“, o Benešovi, o mne, hovorilo v kontexte slovenskej hudby. To sa mohlo stať vďaka článkom kritikov a muzikológov, ktorí prichádzali a dodnes prichádzajú do Bratislavy.
Dnes Roman Berger slávi úspechy vo viacerých krajinách, hlavne v Nemecku a u vás. Svetová premiéra The Players J. Beneša v Kolíne bola spontánnym výberom tamojšieho režiséra Christiana Schulera. Frieder Reininghaus z Kolína, jeden z najpoprednejších nezávislých kritikov (lebo tam zďaleka nie sú všetci nezávislí), presadzuje dvojicu slovenských skladateľov – Bergera a Beneša. Tvrdí, že najelpšie je prezentovať tieto kultúry dvomi- tromi profilujúcimi skladateľmi.
Nejaké predvedenia nie iba Poliaka Bergera, ale aj Beneša boli predsa aj tu vo Varšave. Klavírne duo Škutová – Škuta pred niekoľkými rokmi zahralo Intermezzo Nr. 2 pre dva klavíry, veľmi dobrú skladbu z 80. rokov, trocha v štýle Troch kusov pre dva klavíry Ligetiho, ktoré ale Beneš vtedy nepoznal. V tomto roku, po veľkom úspechu v Bratislave, sa na programe Varšavskej jesene ocitlo posledné Benešovo dielo, Tretí klavírny koncert. Žiaľ, nie veľmi dobre zahraný, zmizli farby, zmizol typický benešovský esprit. Našťastie nesklamali Veronika Lacková (klavír) a Enikő Ginzeryová (cimbal). Dúfam, že záujem o slovenskú hudbu v Poľsku sa udrží. Na Slovensku nie je veľký záujem o súčasnú hudbu a tým menej o slovenskú. Muzikológia po uši trčí v začiatkoch polyfónie, nemáme veľa špecialistov na súčasnú hudbu, ktorí by formulovali kritériá. Keď nie je záujem od vlastných, ako má byť od cudzích? Darmo, začína sa to doma.

Na konci by si mohla niečo povedať o svojej novej knižke.

img img img


– Je to časť 7-dielneho cyklu Dejín európskej hudby, od stredoveku po súčasnosť, o ktorej v období komunizmu nebola dokopy žiadna reflexia. Nahovorili ma na to študenti. „Prednášate tie dejiny, prečo tie prednášky nespíšete a nevydáte?“

Ako si si poradila s takým ohromným materiálom? Viem, že tvojou špecializáciou je skôr 20. storočie, ako stredovek alebo renesancia. Máš nejakých spoluautorov? Povedz niečo o metóde.

Stala som sa priaznivcom hudobnej vedy ako časti „vied o človeku“ (Wiesenschaften von Menschen). Tej, o ktorej hovorí Constantin Floros. Orientuje sa na tvorcu a na dielo v kontexte kultúry. Čo sa týka metodológie, najbližšia mi je integrálna analýza Mieczysława Tomaszewského. Aj keď k tomu dôjde každý historiograf, ktorý nie je fachidiot, zavretý v archíve, ale ktorý skutočne cíti hudbu a intenzívne sleduje jej hodnoty a jej aktuálny pulz. A to bez ohľadu na to, či ide o starú alebo novú hudbu. Na rozdiel od výtvarných umení, ktorých produkty môžu ležať v galériách alebo múzeách, hudba vždy musí byť živá, súčasná.
Knižky píšem prevažne s mojimi odchovancami z Univerzity. Na univerzitnej muzikológii už pre mňa nie je miesto – hoci som tam vydržala v značne horších časoch – no nie som ešte celkom babička. Na spoluprácu pri tej obrovskej sérii Dejín európskej hudby (ako povedal M. Tomaszewski – „máš program do smrti“) tých pár nezávislých a talentovaných odchovancov stačí.
Druhý diel Hudby 20. storočia je nazvaný Východ. „Východ“ sa rozumie metaforicky ako priestor krajín, ktoré prešli traumou komunizmu. Ligeti tu má 40-stranovú kapitolu. Pravdepodobne ním sa končí veľká hudba 20. storočia, tzv. hudba elitná. Kniha vychádza na Slovensku a v Čechách. Tam je záujem verejnosti oveľa väčší a aj náklad je trikrát taký. Tri prvé diely sa predali v objeme okolo 15 000 exemplárov. 20.storočie takisto. A nie je to literatúra populárna. Myslím, že to sa ráta.

Rozprávala sa Elżbieta Szczepańska-Lange (preložené z časopisu Ruch muzyczny r.LI, č. 2 a 3, 21.decembra a 4.januára 2007)



Ivan Poledňák

Ivan Poledňák


K životnému jubileu Nadi Hrčkovej

Keďže som sa pred časom zaoberal osobnosťou muzikologičky Prof.PhDr. Nadi Hrčkovej , CSc. a pretože si vysoko vážim jej prácu, rád by som krátko pripomenul životné i profesionálne jubileum tejto významnej predstaviteľky slovenskej hudobnej kultúry.Hrčková je totiž skutočne osobnosťou významnou a to hneď viacnásobne: je vyše 40 rokov úspešnou univerzitnou pedagogičkou, autorkou radu dôležitých vedeckých prác,venovaných najmä slovenskej ( ale nielen slovenskej ) hudobnej scéne, neúnavnou,vplyvnou a zásadovou hudobnou publicistkou a v neposlednom rade organizátorkou významných medzinárodných hudobných konferencií.

Hrčková nepochybne patrí k tým muzikológom, ktorí chápu svoj odbor ako nedelitelnú súčasť humanitných vied, ale zároveň aj ako službu hudobnej kultúre, kultúre národnej, v tomto prípade slovenskej.To,čo urobila pre štúdium novšej slovenskej hudby, pre to,aby o nej bola informovaná medzinárodná verejnosť, pre to,aby pohĺady na túto scénu neboli pokrivene videné cez ideologické okuliare ( Hrčková sa dokázala postaviť niekďajšiemu totalitnému režimu i niektorým nezdravým trendom posledného desaťročia), si zaslúži najvyššie ocenenie.Tieto úlohy, ktoré si Hrčková sama dala a ktoré boli tak potrebné pre rozvoj slovenskej hudobnej scény, dokázala plniť jednak prácami vedeckého zamerania, jednak, pokiaľ jej to bolo umožnené, fundovanou hudobnou publicistikou a kritikou, ktorá rozhodne patrí k tomu najlepšiemu, čo bolo na Slovensku ( a aj v celom bývalom Československu) vo svojej dobe vytvorené.V súvislosti s tým treba ešte zdôrazniť morálny rozmer činnosti Nadi Hrčkovej. Dokázala nepodliehať ideologickým tlakom, vedela a vždy znova a znova vie bojovať za súčasné, aktuálne, skutočne moderné hudobné umenie: a čo viac, Hrčková naozaj „ vie písať“.

Hrčková predstavuje aj typ osvieteného vysokoškolského pedagóga, ktorý nielen pozná problematiku svojho odboru, ale vidí aj jeho širšie horizonty a súvislosti a dokáže svoje videnie preniesť aj na svojich študentov: jej zásluhy o bratislavskú univerzitnú muzikológiu, ktorá nemala vždy práve ustlané na ružiach a ktorej zostala verná a zasadzovala sa za ňu aj v najväčšom nečase, sú jednoducho neprehliadnuteľné.

Na okraji tohto hodnotenia činnosti a zásluh Nadi Hrčkovej by nemala zostať muzikologicko-organizátorská činnosť, redakcia radu ( a dvoch edičných radov, medzinárodného a „ národného“) kvalitných zborníkov a publikácií podobného druhu, dlhoročné osvetové aktivity v médiách, prednášková činnosť v zahraničí ( na školách a konferenciách), úspešné riešiteľstvo vedeckých grantov, rad zaujímavých žiakov, atď.

Hrčková je ovšem predovšetkým vedeckou pracovníčkou,ktorá sa môže pochváliť impozantným súborom publikovaných prác (najdôležitejšie sú zrejme monografie) a ich širokého ohlasu.V nich sa etablovala ako jedna z osobností, ktoré sa systematicky vyjadrujú k problematike tak komplikovanej, neprehľadnej a vôbec neľahkej, akou je problematika novšej a práve i tej najsúčasnejšej hudby. V tomto (aj keď prirodzene nielen v tomto) smere si získala tak slovenské,ako aj české a vôbec medzinárodné uznanie.Za druhú hlavnú oblasť Hrčkovej vedeckého záujmu možno považovať - opäť neľahkú – estetickú problematiku kritického hodnotiaceho súdu. Tej napokon v čase, keď nemohla pôsobiť ako kritička , venovala monografiu Hudobná kritika a hodnotenie (1986), oceňovanú i po zmene pomerov, v ktorých ešte vznikala, ako o tom svedčia napríklad posudky Jiřího Fukača, či hamburgského Vladimíra Karbusického.

Ani v tomto krátkom článočku sa nemôžem nezastaviť zvlášť pri dôležitom spise Nadi Hrčkovej ,totiž pri jej knižke Tradícia,modernosť a slovenská hudobná kultúra z roku 1996, ktorý bol jej habilitačnou prácou na brnenskej Masarykovej univerzite.Je to spis aktuálny vlastne dodnes.Muzikologických prác,venovaných nedávnej minulosti niektorej národnej kultúry je vôbec veľmi málo a pokiaĺ ide o slovenskú hudbu, chýbalo generálne zhrnutie väčšieho historického úseku, konkrétne obdobia 1918 – 1948 .Pritom ide o obdobie pre slovenskú hudbu vlastne kľúčové: v tejto dobe získala rozhodujúce impulzy, ustanovila sa do podoby kultúry rozvinutej, profesionalizovanej a inštitucionalizovanej, prešla prvými konfliktami a krízami.Silným motorom diania bol práve konflikt konzervatívnych staromilských štruktúr a ideí s novými, modernejšími ideami a praktikami, ktoré viac zodpovedali zmenám v slovenskej spoločnosti ako súčasti vtedajšej československej kultúrnej scény, a ktoré nadväzovali sebavedomejší dialóg s vtedajšími európskymi umeleckými prúdmi.Hrčková dokázala v svojej práci sledovať tieto peripetie slovenskej hudobnej kultúry veľmi konkrétne, ale zároveň s dôležitým nadhľadom. Práve aj chúlostivú otázku vzťahu rozvinutej hudobnej kultúry českej a krištalizujúcej slovenskej dokázala autorka riešiť veľmi citlivo – bez ideologizmu, bez preceňovania či nadsadzovania, bez zábran priznať zásluhy či naopak chyby na jednej i druhej strane: Tým sa veľmi priaznivo líši od tých autorov a prác, v ktorých sa národná idea a jej vyjadrenie javí ako jediná úloha a kritérium.

Ťažko možno v krátkej stati postihnúť význam osobnosti,ktorá je všestranná, iniciatívna, plodná, jednoducho tvorivá. Príležitosti k ďalšiemu oceneniu sa však určite skoro nájdu, a to nielen jubilejné, ako o tom svedčí hoci najnovšia vedecko-pedagogická aktivita Nadi Hrčkovej v oblasti európskej hudobnej historiografie.

In: Hudobný život 2004/9, s. 6

Kontakt

Naďa Hrčková E-mail: nada@hrckova.sk

© Copyright 2013 Naďa Hrčková | www.hrckova.sk | nada@hrckova.sk