Juraj Beneš (1940 - 2004)

01.04.2013
Poslať e-mailom - ico Poslať e-mailom Verzia pre tlač - ico Verzia pre tlač

Juraj Beneš

Juraj Beneš

Juraj Beneš (1940 – 2004) patrí k profilujúcim autorom avantgardného pohybu 60.rokov, ku ktorého etickým hodnotám a kolegom sa hlásil, no vo svojej tvorbe prešiel originálnou cestou od dadaistického recesistu, cez vrcholne dramatického autora až k neskorej, postmoderným krásnom poznačenej tvorbe. Medzinárodný ohlas dosiahol najmä svojimi troma operami, ale aj komornou tvorbou pre najrôznejšie nástrojové zoskupenia. Podobne ako György Ligeti miloval hudobné nástroje a intenzívne skúmal ich zvláštnosti. Patrí k tvorcom, ktorí sa pozerajú do budúcnosti, ako Bach, Beethoven, Wagner, Chopin, Debussy či Messiaen alebo Ligeti, ktorých tvorbu obdivoval a približoval študentom ako profesor hudobnej teórie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave.



HLAS VOLAJÚCEHO NA PÚŠTI...

„U Beneša neobyčajne vystupuje do popredia to, čo bežne nazývame druhým plánom. Prijať tento fakt je základným predpokladom pre vstup do sveta skladateľovej umeleckej poetiky.“(1)

Hoci sa Juraj Beneš bránil „škatuľkovaniu“ a odmietal žánrovo ohraničujúcu nálepku, snáď by mi odpustil, že sa pripojím k hudobným historikom, ktorí ho radia medzi najvýznamnejších slovenských operných skladateľov a menujú ho jedným dychom s Eugenom Suchoňom a Jánom Cikkerom. Nasledujúce riadky budú medailónom podľa mojej mienky najdivadelnejšie mysliaceho a komponujúceho skladateľa nedlhej slovenskej opernej histórie. Charizmatického nonkonformného intelektuála, ktorý si kritický náhľad na deformáciu sveta a hodnôt v ňom nenechával pre seba. Dával ho najavo vo svojich dielach i v bežnej komunikácii. Nekompromisným vystupovaním si získal nemálo neprajníkov. Hlas volajúceho na púšti sa málokedy počúva príjemne...



Šesťdesiate roky dvadsiateho storočia, teda čas, keď Juraj Beneš ako študent VŠMU intenzívne hľadal vlastnú kompozičnú poetiku, boli dobou divadla a filmu. „V teréne divadla a literatúry o divadle, vrátane divadelných časopisov, sa odohrávali možno najdôležitejšie diskusie o stave sveta a človeka v ňom. Podstatné slovo v nich povedali také osobnosti ako Brecht, Dürrenmatt, Sartre, Camus. Keď som prišiel na VŠMU, táto diskusia ma natoľko pohltila, že namiesto štúdia hudby, ktorej osud ma v tej chvíli vonkoncom nezaujímal, som bol až po uši ponorený do problematiky súčasného divadla. Tam sa aj sformovala moja divadelná poetika, ktorá sa odvtedy nezmenila. Najviac ju ovplyvnilo epické divadlo, commedia dell´arte, japonské a čínske divadlo a ich renesancia u Rusov – Mejerchoľda, Tairova, Tovstonogova, Vachtangova. Boli to silné zdroje.“(2)

CISÁROVE NOVÉ ŠATY

Prvý operný opus Juraja Beneša Cisárove nové šaty (1966) bol jeho diplomovou prácou. Opera SND ho premiérovala v roku 1969. Nonkomforné dielo mladého skladateľa, v tom čase korepetítora SND, vyvolalo oprávnený rozruch. Svojou formou, poetikou a filozofickým obsahom sa vymykalo z rámca vznikajúcich pôvodných slovenských opier, ktorých kvantita miestami prerastala kvalitu. Kritik Jaroslav Blaho v popremiérovej recenzii označil Cisárove nové šaty za prvé naozaj moderné a súčasné dielo v slovenskej hudobnodramatickej literatúre. Moderné nielen čo do súčasnosti výrazových prostriedkov hudobnej reči, ale predovšetkým nekonvenčnosťou divadelného tvaru. Slovenská muzikológia i s odstupom času priznáva Benešovej opernej prvotine postavenie prelomového činu v dejinách slovenského hudobného divadla.

V opernej tvorbe Juraja Beneša sú od debutu až po posledný opus The Players prítomné dva základné momenty: bytostné nestotožnenie sa s operným psychologizmom a antiiluzívny princíp divadla v divadle. „Neuznávam (nemám rád, neobdivujem) psychologické divadlo, v ktoromkoľvek žánri... Hudba, o ktorej hovorím, sa nikdy nesnaží vyjadriť duševné stavy. Aj Cisárove nové šaty sú divadlom typov, v ktorom je prvoradým impulzom poézia. Divadlo má ostať divadlom a netváriť sa niečím, čím nie je. Preto aj poznámka v klavírnom výťahu - odohráva sa na javisku.“(3) Skladateľ, inšpirovaný japonským divadlom Nó a Kabuki, skomponoval operný debut ako kombinované operno – pantomimicko – dramatické divadlo. K známym figúrkam z Andersenovej rozprávky pripísal postavu Ženy a Míma. Mím ako univerzálny človek v nanútenej pozícii mlčiaceho lokaja, Žena ako zabíjaná, umlčiavaná, ale večne živá pravda. Krutý a hlúpy kráľ, ktorému skladateľ vložil do úst len bezzmyselné hlásky a citoslovcia, s dominantným „Ňaf“, a podvodnícki krajčíri ako zosobnenie večnej konformnosti a prospechárstva - „...aktuálnosť a zaangažovanosť Benešovho diela je otrasná“(4), skonštatoval sedem mesiacov po vstupe okupantských vojsk Jaroslav Blaho.

Otriasajúca je zaangažovanosť a aktuálnosť všetkých Benešovych operných diel. Sú politickým divadlom, autobiografickým vyjadrením odporu, pohŕdania, občas až beznádeje intelektuála, dusiaceho sa v chorej spoločnosti. „Dovolili mi písať opery, svoje vízie o divadle a o diktátoroch a o tom, ako ich nenávidím, o tom, ako nenávidím to väzenie, v ktorom mi láskavo dovolia písať opery o tom, ako ich nenávidím. Pľuli mi za to do ksichtu, potľapkávali ma po pleci a hovorili mi, že som ich, že ma majú, že im nemôžem uniknúť a vedeli, že ja to viem, všetci sme to vedeli, takto sa s nami hrali.“(5)


SKAMENENÝ

„Napísal som maličkú opierku, aby si ju nikto nevšimol: „pustí hlas jediný“...“(6)
Skamenený, ktorý mal premiéru v opernom štúdiu VŠMU (1978), je najuvádzanejšou Benešovou operou. Po VŠMU ho naštudovalo Štátne divadlo Košice (1987) a Štátna opera Banská Bystrica (1995). Bol tiež prvou slovenskou operou, inscenovanou v Anglicku, v produkcii nezávislej opernej spoločnosti The Mecklenburgh Company London (1992).

skameneny_fotky

Libreto komorného meditatívneho diela vytvoril skladateľ (sám, ako ku všetkým svojim operám) montážou fragmentov poézie Janka Kráľa. Podľa vlastných slov, práca na Skamenenom mu pomohla vyrovnať sa s traumou po auguste 1968. „Príklon k Jankovi Kráľovi a slovenskej balade bol akousi emigráciou do minulosti, kde, ako som dúfal, nájdem niečo živé.“(7)

Skamenený je sledom siedmich lyrických scén, obrazom jednotlivca, neschopného a neochotného podriadiť sa násilným pravidlám väčšinovej spoločnosti. Londýnski inscenátori videli v Skamenenom paralely s ruskou inváziou a následnou normalizáciou po auguste 1968, s jej špehovaním, neprirodzenosťou a neslobodou. V podobných intenciách, ako reminescenciu diktatúry, čítal Skameneného Martin Bendik v banskobystrickej inscenácii (1995). Chudovského košická verzia zo sklonku totality (1987) odrážala frustráciu jednotlivca v klaustrofóbnej spoločnosti.




HOSTINA

„Celé Hviezdoslavovo dielo je svojím politickým nábojom hlasom „volajúceho na púšti“ vo svojej dobe, prýšti z neho zúfalo bytostná snaha prehovoriť k národu, ale i pochybnosť o sebe samom, o povolanosti k tomuto poslaniu, o rezonancii úprimne mysleného hlasu.“(8)

Tretí operný opus, Hostina, mal premiéru v Opere SND v roku 1984. Libreto vzniklo montážou Hviezdoslavovych textov – tragédie Herodes a Herodias, epickej básne Ráchel a Prívetu slovenskej mládeži.

hostina fotky


„Rozhodujúci okamih pre napísanie opery Hostina sa stal dvanásť rokov predtým, než som ju začal písať, na začiatku divadelnej sezóny 1968/1969. Tesne po invázii okupačných spojeneckých vojsk do Československa režisér Jozef Budský inscenoval Ráchel a ja som k nej robil scénickú hudbu. Uprostred práce mi povedal: Nezdá sa vám, že je to operný námet? Písaním Hostiny som sa vlastne, nevediac o tom, zbavoval traumy z roku 1968. Je to dielo, v ktorom som poslednýkrát protestujúcim skladateľom. Odvtedy ako skladateľ neprotestujem.“(9)

Politikum, prítomné vo všetkých Benešovych operách, je v Hostine najsilnejšie a najapelatívnejšie. To, čo v Cisárovych nových šatách, v čase, „keď sloboda ešte neodišla, diktátori sa iba rozcvičovali“(10), malo príchuť zdravej dravej mladíckej recesie, dostalo v intelektuálnej hĺbke Hostiny plnú chuť múdrej zrelosti. V kompozičnom majstrovstve sa odrazilo v koncíznom, náročnom, dôsledne premyslenom tvare. Juraj Beneš v nej uplatnil princíp špirálovitej dramaturgie, kde sa scény prelínajú alebo prebiehajú simultánne a kľúčové situácie sa opakujú, aby znásobovali apelatívnosť výpovede. V prípade Hostiny sa skvelému dielu dostalo i adekvátnej realizácie, v pôsobivo štylizovanej antiiluzívnej inscenácii Branislava Krišku.


THE PLAYERS

Ostatnú (žiaľ, medzičasom už i poslednú) operu The Players skomponoval Juraj Beneš v roku 1994 na objednávku Mecklenburgh Opery, po úspešnom londýnskom uvedení Skameneného. Dielo dokončil autor v roku 1994 a pôvodne malo mať premiéru vrámci festivalu v Brightone v máji 1995. Z premiéry zišlo, sponzori nepodporili dielo nebritského skladateľa. O dielo prejavila záujem i parížska Opéra de Massy, nakoniec sa miestom prvého uvedenia stal Kolín nad Rýnom (2002). Dva roky po svetovej premiére ho do dramaturgického plánu zaradila i Opera SND.

img
img
img

The Players sú opera v dvoch dejstvách podľa Shakespearovho Hamleta. Teda opäť na námet drámy jednotlivca, odmietajúceho deformované pravidlá hry väčšiny.

„Pred mnohými rokmi, keď som čítal Orwellov román 1984, napadlo mi, skombinovať túto látku s príbehom Hamleta... Neskôr som zistil, že princíp špicľovania a špiónovania je v Shakespearovej dráme všadeprítomný...“(11)

The Players nie sú primárne politickým divadlom v tom zmysle, ako Hostina. Momenty špehovania, zrady, deformovania elementárnych humanitných princípov a morálky nie sú viazané len na obdobie komunistickej totality. Juraj Beneš priznával názorovú spriaznenosť s ruským psychológom a filozofom L. S. Vygotským (1896-1934) Podľa Vygotského je Hamlet mystik, človek, ktorý nazrel do iného sveta. V Benešovej interpretácii sa javí byť práve citovaný „iný“ svet tým pravým a skutočným. „Existuje tradícia, že Hamlet je muž, ktorý sa nevedel rozhodnúť. Neviem, kde vznikla táto interpretácia, už v Shakespearovom texte je to jediný človek, ktorý reálne uvažuje, ktorý má reálny vzťah k skutočnosti, má zmysel pre praktickosť, orientuje sa v živote. Všetci ostatní sú virtuálni.“(12)



The Players nie sú Hamlet, je to výklad, meditácia intelektuála nad hamletovskou témou. Aj názov opery, ktorý autor dôrazne žiadal neprekladať, ale uvádzať v originálnom znení The Players, v ambivalentnom význame Herci/Hráči, zreteľne signalizuje, že opera nie je zhudobnením Shakespearovho Hamleta, ale hrou o ňom. Dôležitá nie je fabula, charaktery a vzťahy postáv, neriešia sa medziľudské konflikty. Ak by som si požičala terminológiu kultového filmu fantasy literatúry, je to stret reálneho sveta reprezentovaného Hamletom s virtuálnym Matrixom dvora. Základným konfliktom je, že Hamlet sa odmieta stať súčasťou Matrixu.

Benešovo libreto vzniklo doslovným použitím pasáží Shakespearovej drámy. No nielen jeho anglického originálu, ale aj Schlegelovho nemeckého, Hugovho francúzskeho a talianskeho Carcanovho prekladu a na skladateľovu objednávku urobeného latinského prekladu Anny Mallej. „Moja skúsenosť je taká, že slovo v opere, ktoré je aktuálne zrozumiteľné, ruší. Poslucháč má vedieť, o čom sa v opere spieva, ale vo chvíli bezprostredného vnímania komplexný zážitok sprostredkúva hudba samotná.“(13) Pohybovanie sa medzi rôznymi jazykmi znamená zároveň pohybovanie sa medzi rôznymi spôsobmi hudobného myslenia. Francúzština ako jazyk exaltovane afektovaných dvoranov (používaná najmä v postave Polonia), taliančina ako materinský jazyk opery, angličtina ako jazyk originálu, jazyk pravdy. Je príznačné, že Hamlet spieva výhradne anglicky. Herci ako kozmopoliti spievajú v rôznych jazykoch. Záverečný latinský chór symbolizuje odstup od témy.

Po hudobnej stránke je dielo reminescenciou na madrigalovú operu. Jej základom je osemčlenný chór, z ktorého vystupujú jednotlivé postavy Shakespearovej drámy. Jedine Hamlet je autonómny a nikdy neopúšťa svoju postavu.

The Players kladú veľké nároky na hudobné naštudovanie i inscenačný výklad. Jeho svetová premiéra sa nekonala v slovenskom divadle, ale v nemeckom Kolíne nad Rýnom.

„Viacerí ľudia sa ma pýtali, či sa teším. Nezvyknem sa tešiť na neznáme. Netešil som sa, stresovalo ma to. Stresuje ma každá premiéra, premiéry nie sú radostné udalosti v skladateľovom živote. V tomto prípade to však bolo horšie. Premiéra diela slovenského skladateľa, aj keď by nebola mimo vlasti, je výnimočná udalosť. Táto výnimočnosť otvára medzi nimi a nami priepasť. Človek si v tejto súvislosti intenzívnejšie uvedomí, že Slovensko je krajina, ktorá po kultúrnej stránke pácha samovraždu, hudobný život je z hľadiska hodnotovej orientácie zdevastovaný. Pre mňa bola premiéra momentom, kedy ma tento negatívny pocit zasiahol silnejšie, než obvykle.“(14)

Režijná koncepcia výbornej kolínskej inscenácie rozvinula v Benešovom diele prítomný moment antiiluzívnosti a prispela k príbehovej čitateľnosti diela. Predstavenie otváral casting, na ktorom Režisér (dokomponovaná postava, stvárnená činohercom) vybral predstaviteľov a divákom vtipným spôsobom urobil stručný prierez dielom, pre lepšiu orientáciu v nasledujúcich dvoch hodinách. Režisér zo začiatku vstupoval do deja, ktorý sa odohrával ako skúška. Príbeh sa však postupne zahusťoval, scéna sa vyvíjala od provizórneho pracovného priestoru k vrcholnej scéne inscenácie, kedy padla drevená stena skúšobného javiska a diváci sa ocitli uprostred „ozajstnej“ nádherne kostýmovanej renesančnej drámy o dánskom princovi. Jediný, kto sa vzpieral, bol Hamlet, no nakoniec i jeho násilne vtiahli do kostýmu i do hry.



Dva roky po kolínskej premiére zaradila Benešovu štvrtú operu do svojho repertoáru Opera SND. Jej slovenská premiéra je doposiaľ najvýznamnejším činom riaditeľského obdobia Mariána Chudovského. O to významnejším, že konečne prelomila neodpustiteľné pätnásťročné vákuum, kedy sa okrem „klasiky“ – Suchoňovej Krútňavy, Svätopluka a Cikkerovho Vzkriesenia, pôvodná slovenská tvorba absolútne ignorovala.

Réžiou The Players v opernom žánri debutoval činoherný herec a režisér Martin Huba. U viacerých predstaviteľov sa mu podarilo docieliť presvedčivý herecký prejav, mnohé scény vyšli skvele a aj celok je komponovaný tak, že sa divák v divadle nenudí. No apelatívnosť Benešovej hudby na javisko nedostal. Inscenoval viac Hamleta, než The Players. V inscenovaní Shakespeara sa mu darilo. Vybudoval charaktery, rozohral vzťahy. No vo chvíľach, kedy speváci opúšťajú postavy a stávajú sa Hercami/Hráčmi, sa divák stráca. Režisér ani scénograf mu nevysvetlili, kde je dôvod k zmene kľúča. Napriek tomu považujem inscenáciu za kvalitnú súčasť repertoáru Opery SND, aj vďaka pozoruhodnému hudobnému naštudovaniu a sólistickým výkonom.




NEDOKONČENÁ...

Zamýšľaná piata opera s názvom L´Age d´Or (Zlatý vek) ostala už len fragmentárne nahodená v skladateľovom počítači. Ako je Bunuelov film syntézou surrealizmu, evokuje rozvrh Benešovej opery syntézu dejín operného žánru i syntézu jeho vlastných kompozičných postupov a názorov. Šesť mileneckých dvojíc – Heloyse a Abaelard, Eurydika a Orfeus, Poppea a Nerone, Juliette a Romeo, Isolda a Tristan, Leonora a Florestan, je prierezom dejín hudobnodramatického žánru, od čias gregoriánskeho chorálu, cez barokovú operu, Fidelia Ludwiga van Beethovena (Benešovho najmilovanejšieho skladateľa), francúzsku lyrickú operu až po Wagnerov Gesamtkunstwerk. Libreto opery malo byť „makarónsky“ viacjazyčné, podobne ako v The Players. Autor mienil pracovať s textami Umberta Eca, Alphonse Allaisa, Luisa Bunuela, Gertrude Stein, Konrada Lorenza, Ludwiga Wittgensteina, Friedricha Dürrenmatta. Po hudobnej stránke mala byť opera opäť komponovaná ako reminescencia na madrigálovú operu, s významným postavením chóru.

Žiaľ, skladateľ už zamýšľaný projekt nestihol dokončiť. 11. septembra 2004, tri týždne pred slovenskou premiérou The Players, spadla jeho posledná opona.

„Keď umrie slovenský skladateľ, umiera trikrát. Prvýkrát ako fyzická osoba, tak umrieme všetci. Druhýkrát umrie ako súčasť hudobného povedomia, lebo to nefunguje a v momente smrti je skladateľ z onoho hudobného povedomia vygumovaný. On tam síce nikdy nebol zapísaný, ale bol aspoň fyzicky prítomný, lebo bol živý. A umrie aj tretíkrát, lebo nemá vydavateľa, ktorý by jeho dielo zachoval a šíril. Sme potencionálne trojnásobné mŕtvoly.“(15)

Citácie:
(1) Pavol Smolík: Benešova opera Skamenený. Bulletin k inscenácii v ŠD Košice, premiéra 12.6.1987
(2)(9)(13) Komunikácia s umením prebúdza zmysel pre skutočnosť. Rozhovor s Jurajom Benešom. Javisko, č. 7-8/2000. Pripravil Miloslav Blahynka
(3) z rozhovoru Branislava Krišku a Juraja Beneša v bulletine k inscenácii Cisárove nové šaty, premiéra 29.3.1969
(4) Jaroslav Blaho: Nevydarený experiment a pozoruhodný debut. Pravda, ....1969
(5)(6)(10) Juraj Beneš: O súčasnej opernej tvorbe. Teatro, 2/1996
(7) Kam sa uberá londýnska opera? Rozhovor s Ch. Baughom, J. Abulafiom a J. Benešom pripravil P. Zagar. Kultúrny život, 12.11.1992
(8) Jaroslav Blaho: S Jurajom Benešom o jeho opernej tvorbe, Hostine, divadle a opere. Bulletin k Hostine, premiéra 13.4.1984
(11) z nemeckej tlače
(12)(14)(15) z rozhovoru autorky s Jurajom Benešom po premiére The Players v Kolíne nad Rýnom, máj 2002

Michaela Mojžišová



hrob
† Juraj Beneš 11. septembra 2004



© Copyright 2013 Naďa Hrčková | www.hrckova.sk | nada@hrckova.sk